Quale camera oscura, ma quali fumi vulcanici

 

Sul Domenicale di ieri, Mephisto Waltz scrive:

 

«Bella la laguna veneta a volo d’uccello, così come la vedeva Canaletto attraverso la camera ottica che usava da giovane scenografo, come il padre. Con una deserta Piazza San Marco, senza quelle belle figurine con la parrucca e il polpe, appena abbozzati nei suoi capolavori. Imitato poi dal nipote, Bernardo Bellotto che firmava col nome dello zio per ottenere il miglior successo.»

 

Canaletto la laguna veneta la vedeva attraverso la camera ottica solo da giovane scenografo oppure anche da pittore di vedute? Nel corsivo non viene specificato, ma al lettore resta l’idea che proprio a quelle vedute a volo d’uccello realizzate con l’impiego della camera ottica si riferisca lo scafato Mephisto, che sicuramente è al corrente di una lunga controversia.

 

Il primo biografo di Canaletto, Anton Maria Zanetti il giovane, in uno dei suoi resoconti afferma che il vedutista veneziano usava la “camera obscura”. Da ciò è nata la reiterata notizia che il pittore impiegasse tale strumento per realizzare dei disegni preparatori che poi trasferiva nei suoi dipinti.

 

La camera oscura è una scatola con un foro stenopeico e uno specchio grazie al quale viene proiettata un’immagine, per esempio un palazzo, su un foglio di carta, in modo da poterla ricalcare. È molto utile per creare le basi di una composizione, ma non può essere usata per i dettagli. Ovviamente può essere usata sono in una posizione statica, cosa che a Venezia escludeva il suo utilizzo per qualsiasi immagine d’acqua.

 

Charles Beddington, storico dell’arte, specialista e autore del libro Venice: Canaletto and his rivals, sostiene che “Sono stati fatti numerosi studi, soprattutto in Italia, sull’uso della camera oscura da parte di Canaletto, un uso che però è fuori discussione”.

 

Lucy Whitaker, Senior Curator of Paintings and Head of Research del Royal Collection Trust, afferma che “Oggi abbiamo le prove che tutti i suoi disegni erano preparati con cura in studio”.

 

Al Museo Correr è conservata una camera ottica che si ritiene sia appartenuta a Canaletto poiché in essa vi è inciso: “A. Canal”. Un nome che può essere stato inciso da chiunque abbia avuto interesse che quella camera fosse attribuibile a Canaletto. Invece alla Galleria dell’Accademia è conservato uno dei pochi quaderni superstiti del Canaletto. Contiene soprattutto sequenze di palazzi del Canal Grande. Canaletto prendeva nota di ogni dettaglio, compreso il colore degli intonaci degli edifici (c’è perfino la classificazione “sporco” per indicare lo stato nel quale si trovava la facciata). È sufficiente prendere visione dei disegni di questo quaderno per comprendere come procedeva il pittore.

 

Non vi sarebbe nulla da eccepire se Canaletto avesse utilizzato l’espediente tecnico della camera ottica, tuttavia è di ben poco aiuto per districarsi nella complessità architettonica di certe vedute di Venezia, poiché con quello camera è impossibile isolare uno a uno sul minivisore di vetro smerigliato, quasi formato cartolina, le decine di edifici, ciascuno con decine di finestre, comignoli, cornici ed ornati presenti nei palazzi, mentre gli schizzi del quaderno canalettiano presentano ogni membro architettonico reso separatamente, nitidamente e di dettaglio.

 

Infatti gli esperimenti condotti con lo strumento del Museo Correr, a iniziare da Terisio Pignatti, che ha confrontato gli schizzi dell’album delle Gallerie dell’Accademia di Venezia con alcune riprese effettuate con questo strumento, mettono in forte dubbio il suo utilizzo da parte del Canaletto.

 

Inoltre, nei disegni preparatori sottoposti ai raggi infrarossi, è emerso che questi disegni presentano numerosi ripensamenti: “Erano disegni costruiti in studio usando matita e righello”, è la conclusione di Rosie Razzall, Curator of Prints and Drawings della Royal Collection, che contiene il gruppo più numeroso e bello di dipinti, disegni e stampe dell’artista veneziano.

 

Quanto a “Bernardo Bellotto che firmava col nome dello zio per ottenere il miglior successo”, bisogna andar molto cauti. Per più di un motivo. Anzitutto zio e nipote, che per alcuni anni lavoravano nel medesimo studio, erano conosciuti da tutti come i Canaletto.

 

Scriveva a tale riguardo Alessandro Bettagno, storico dell’arte veneziana, curatore di mostre, docente universitario, che Bellotto ebbe un «grande debito verso lo zio-maestro al quale resterà sempre legato anche nell’uso corrente del nome “Canaletto”, con cui sono entrambi conosciuti dai contemporanei, sia il grande distacco e la conquista di una personalità autonoma e altrettanto valida» (Le vedute di Dresda. Dipinti e incisioni dai musei di Dresda, Neri Pozza, p. 19).

 

Bisogna altresì ricordare che Bernardo già a 26 anni lascia definitivamente l’Italia per trasferirsi in Sassonia. Tuttavia nel periodo italiano egli è a Roma, Firenze, Verona, in Lombardia e a Torino dal re Carlo Emanuele III come pittore già affermato. Non ha bisogno di spacciarsi per lo zio, anche perché i suoi rapporti di lavoro sono stabiliti con una committenza competente che sa benissimo distinguere tra zio e nipote. Bernardo sarà, come detto, attivo in Sassonia, poi a Vienna al servizio della insistente Maria Teresa, quindi in Baviera.

 

Bellotto, per quanto noto tra i suoi contemporanei, non divenne in seguito altrettanto famoso quanto lo zio, non ritrasse Venezia e Londra, bensì Dresda e Varsavia. Alla calda “luce meridiana” subentrò una “luce autunnale”, ai toni ocra-dorati e bruno-rossicci dello zio, la tavolozza di Bellotto è caratterizzata da tinte fredde-argentee, ma quanto a valore artistico non è esagerato affermare, per chi conosca la sua opera non occasionalmente, che egli può stare alla pari con lo zio Antonio. Per un lungo periodo, dopo la morte, Bellotto venne trascurato, non c’era posto per le sue opere, “poiché mancava il gusto per esse”.

 

C’è da chiedersi quale sarebbe stata l’evoluzione artistica di Bellotto se fosse rimasto a dipingere nella luce dell’Italia. Ci consoliamo con il fatto che i centri storici di Dresda e Varsavia sono stati ricostruiti partendo dalle sue tele.

 

L’anno prossimo cadrà il terzo centenario della sua nascita e al momento non mi risulta sia prevista alcuna mostra e celebrazione in Italia e segnatamente a Venezia. E già questo sarebbe un fatto grave. Altrettanto grave sarebbe l’allestimento frettoloso di una mostra alla maniera ormai solita, con qualche opera di Bellotto, magari secondaria, mischiata a qualche crosta altrui per fare cassa con poca spesa.

 

Per quanto riguarda la Gemäldegalerie Alte Meister e l’attribuzione generica a Canaletto delle opere di Bellotto, è un fatto sicuramente deplorevole. L’aspetto commerciale ormai prevale su qualsiasi altra considerazione. Tuttavia rilevo, a titolo d’esempio, che la restaurata e giustamente celebrata (2011) veduta “Dresda vista dalla riva destra del fiume Elba sotto il ponte di Augusto”, reca nel cartiglio la seguente dicitura: “Bernardo Bellotto, gen. Canaletto, Dresda vom rechten Elbufer …”. L’ultima mostra allestita nel citato museo aveva per titolo The Lure of Dresden: Bellotto at the Court of Saxony.

 

Più in generale, se dovessimo seguire le vicende museali per quanto concerne attribuzioni di opere d’arte, copie e falsi più o meno d’autore passati per autentici, ne usciremmo pazzi.

 

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Sempre Mephisto sul Domenicale, scrive:

 

«Analoga insipienza s’incontra al bookshop del Museo di Delfi, che in una fantasiosa ricostruzione grafica del sito archeologico vede l’oracolo della Pitia inebriata da fumi vulcanici esaalati da una fessura, alla base del tempio d’Apollo.»

 

Quali fumi vulcanici, nemmeno di natura secondaria. Tutt’al più si tratta di un banale fenomeno compatibile con il contesto geologico e che nulla ha a che fare propriamente col vulcanismo. Due linee di faglia che s’incontrano e “piccole quantità di gas” generato da calcare bituminoso. Lo steso fenomeno riscontrabile nella pianura padana. Per chi fosse interessato ai dettagli delle analisi geologiche, compiute negli anni Ottanta e Novanta, rinvio al libro di Michael Scott, Delfi, p. 22.